內容簡介
在近代學術史上，“漢畫”作為專業概念使用不外有兩層含義：一是相對於西洋畫係而言，指發源於中國而流布於亞洲各國的東方畫係。其中日本漢畫又自成一係，指室町時代起受宋人水墨和禪宗思想影響而發展起來的水墨畫。二是特指漢代繪畫，具體指遺存至今的漢代墓室壁畫、磚石畫像，以及摩崖畫像、帛畫、漆畫等有形有像的實物文獻。在諸類載體中又因畫像石數量最夥，是以所謂“漢畫”者一般是指畫像石，辛亥革命後媒體報章和著錄研究中便頻見以“漢畫”來指稱畫像石的表述，1912年關於“射陽漢畫”的報道即是一例。
溯源金石學的傳統來看，實際上至少從宋代開始，以“漢畫”來指稱漢代石刻繪畫便已相沿成習，如曾鞏《元豐類稿》、沈作（一作“仲”）喆《寓簡》、王應麟《困學紀聞》等著述在提及東漢建寧四年（171年）天井山（今甘肅省成縣境內）摩崖石刻《西峽頌》時，皆發出“漢畫始見於今”的感歎。迨至乾隆五十一年（1786年），時任濟寧運河同知的黃易將武梁祠引入金石學，一時漢碑研究彪然成風。不過當時的研究多側重於文字訓詁、名物義理的層麵，對於石刻中圖像部分的探考尚不熱烈。而由於文人間“金石時尚”的追捧和碑賈們的摹拓、炒作，在推高畫像石及拓片收藏熱度的同時，也擴大了漢畫的影響，至光緒年間更是吸引了西方學者的關注。
西方人接觸中國藝術，對於雕刻、建築、繪畫等造型藝術尤為敏感。1881年，時任英國駐華使館醫生的卜士禮（StephenWoottonBushell,1844-1908，又譯作白謝爾）搜集漢畫像石及拓片並將之帶回歐洲，激起西方漢學界的研究興趣。1889年，法人沙畹（EdouardChavannes）以隨員身份來華，為完成《史記》的翻譯工作，他於1891、1907年兩度到山東泰安及華北地區考察，通過訪購原石拓本及現場拍攝、編著，相繼出版了《兩漢時期的石刻畫》（1893年）、《華北考古記》（第一、二卷，1909年）。兩書運用現代考古學調查取證的方法，結合《史記》《水經注》等正史、方誌、筆記史料，從禮製、審美與文化的角度首次將漢代文化的精神通過石刻藝術形象介紹給西方，同時也奠定了他西方著錄研究漢畫第一人的地位。
1907年，受日本建築學會委派的關野貞也到山東調查中國古建，並與沙畹一道考察了漢代石祠。從關野後來的研究成果可以看出，他對於石祠上“畫象”的圖像裝飾部分特別關注，特別是對圖像布局和結構所反映出來的漢代文化的思想和精神的分析思路，在以考古學的方式複原漢代古建方麵產生了良好的效果。其學術報告《中國山東省二十個漢代墳墓表飾附圖》（1916年）也成為漢畫研究史上的重要成果之一。關野等人還在嘉祥、濟南等地搜買漢畫原石，其中便有出自孝山堂郭巨石室、嘉祥武梁祠的畫像石。當地政府阻止未果，被其輾轉運回日本。這批畫像石原石中的精品於次年7月出現在明治天皇親臨的東京大學畢業古文書展上，引起了不小的轟動，被讚為“世界珍物”。漢畫中的圖像和內容也很快成為日本版畫設計的題材，引起魯迅等留日學生的注意，由是激發起他們文化救亡的熱情，魯迅歸國後致力於漢唐畫象石刻的搜集便與此有很大關係。他雖是著眼於“風俗中所見中國之精神”，但並不讚成以複興“國粹”的方式，而是主張融合歐洲藝術的“新法”加以創新，並通過新興木刻運動來推廣漢畫。這與他以文藝改造國民精神的思想和行動是一致的。可以說，中國近代漢畫收集整理與研究的開展，從一開始便是與文化救亡緊密聯係在一起。
需要指出的是，魯迅等時人眼目中的漢畫已與此前金石學係統下對漢畫的界定有所不同，即已是一個考古學意義上的概念，而非傳統繪畫史上的概念，並且被賦予文化救亡的時代意涵。借用當時民物學的觀點，便是“研究物質文明之整個係統，追尋其演化來源，驥索其地理分布，則更有賴於宏富之搜羅，排比而分類之：詳其性狀用途，明其產地作法，使吾人於觀覽之餘，瞭然於所處之物質環境進化階梯。語其重要，不僅關係國計民生，且可闡揚吾國固有文化”。可以說，借助西方的學科視角重新梳理中國傳統文化，並爭取一個世界性的地位，是當時學界、知識界的共識與努力目標。
如今我們站在一個已深度參與世界文化進程的時代平台上來回望一個多世紀的漢畫研究史，越來越能看清一個事實，那就是西方自然科學的態度和方法雖然在學術概念生成、學科體係規範、理論話語建設等層麵實實在在地促進了國內的漢畫學科體係的構建和研究隊伍的培養，不過由於其一開始便確立了考古學和美術史的立場，在某種程度上也製約和影響了對於漢代社會生活和精神觀念的探究。研究者不約而同地意識到，無論是“標榜”美術考古還是藝術史研究，都首先避免不了對考古工作者發掘的一手材料及其所撰寫的考古報告的依賴，而且研究越細化，對於“現場”的依賴程度越強，越難以形成自己的立場。漢畫研究同樣難以置身事外。究其原因，主要是大多數的研究眼目未能跳出“考古”的範疇，而隻能為考古學做進一步的闡釋。相反，早在近代魯迅、郭沫若等前輩學人所確立的從文化繼替更生、社會綜合研究的視野和路徑，卻在學科門徑壁壘日益“鞏固”的情況下被淡忘或忽視了。從某種程度上而言，之所以會出現無論是文化界、思想界還是理論界等都不約而同地在提倡和推動學科交叉和學科融合，不是因為交叉和融合已經成為趨勢，而是在學科邊界泛化和學科壁壘深固這兩個“極端”作用下，不得不嚐試回歸從社會科學整體來思謀學科發展的路徑。而要做到這一點，用歷史學的方法來樹立材料平等的觀念，既非像考古學執著於對現場發生的“時間”定位（即重視對發覺對象科學性的判斷）；也非像藝術史家沉醉於藝術作品的形態、構圖與創作動機等（即對於藝術傳統的追索），而是轉向其社會性、人文性的探索，或不失為一種嚐試。
當然，這並非是忽略或模糊對於審美的界限，而是在探尋美的規律的基礎上，把傳統以研究美、藝術情感為內核的作為“藝術品”價值的發掘，放在社會文化史的層麵上去考察，放在中國傳統文化繼替與發展的層麵上去發現其現代價值，延展其現代意義。我們此次推出的“形象史學特輯”——《漢畫中的生活與精神世界》，便是希望能是跳出物質文化意義上的漢畫（即“物”的層麵），在其社會意義與文化意義的闡釋方麵有所突破。
2019年7月，在山東省石刻藝術博物館（今已隸屬山東省博物館）傾情協辦下，由《形象史學》編輯部、“出土文獻與中國古代文明研究協同創新歷史所分中心主辦的“形象史學精品課程·漢畫調研班”（以下簡稱“漢畫班”）在山東省濟南市開班，並順利完成了實地調研、學術研討等前期預定目標，取得了良好效果。概括來說，這次漢畫班有三個特點值得稱述：
（一）多學科的融合。來自考古學、歷史學、文學、博物館學、美術史等多學科專業的青年學人，在對長清、嘉祥、微山、滕州、臨沂、淄博等魯中南漢代石祠、墓室遺址和館藏地綜合調研的過程中，不僅收獲了友誼，而且在專業立場意識、跨學科協同意識、問題導向意識等方麵均得到了集中鍛煉，同時也凝聚了共識。
（二）理論與實踐的融合。跳出“物”的層麵，結合製度文化、思想文化、社會文化，從整體上推進和提升物質文化史研究，是我們這些年構建形象史學方法論的前進方向。漢畫研究不能僅僅從圖像和內容的分解、分析入手，而應在充分利用考古發掘第一線成果的前提下，把遺址場域盡可能“複原”成歷史發生的場域，才能以“形”顯“象”，做出接近於歷史實際的判斷與分析。為實踐這一預設目標，漢畫班在調查前便針對性地進行文獻準備，在接觸到遺址與畫像石實物之後，關注點逐漸聚攏到墓主身份與主題選擇、圖像傳播與技術合作、個案研究的縱向與橫向維度、魯中南漢畫特征與地域文化四個問題上，從文化、社會、思想、製度、經濟等視角來切入討論，激燃火花。以期能得“意”於“形”，忘“形”於“象”。
（三）研究團隊與館藏團隊的融合。文明與文化的繼替和發展，既需要從加強思想文化的研究闡釋和弘揚傳播入手，也需要從加強文物價值的挖掘提煉和推廣利用入手，二者同等重要。文物雖然是歷史與文化的見證者、參與者和塑造者，但其本身並不能說話，要讓文物活起來，以“當事人”的角色參與到文明和文化繼替與發展的宏大敘事中來，這不僅僅是考古與歷史研究的任務，同樣也是文保工作的任務。推動雙方之間的合作一則有利於加強和提升物質文化研究的層次與水平，二則有利於文物由“保藏”到研究、利用整體工作思路的轉變。這次漢畫班不僅得到了山東省石刻藝術博物館、長青孝堂山郭氏墓祠遺址、濟寧市嘉祥縣武氏祠、微山文化館、滕州漢畫像石館、臨沂市博物館、沂南漢墓博物館、昌樂縣漢代石刻博物館、淄博臨淄齊文化博物館、濟南市博物館、山東博物館等館藏單位的友好支持與關照，而且在具體問題探討、專題研究合作方麵均有所推進，本輯所選11篇考察報告中便有兩篇出自館藏單位同仁之手，為我們今後開展類似更深更廣的合作起到了示範作用。
值此《形象史學》創刊十周年之際，謹以這本“漢畫特輯”向一直以來支持和幫助我們的師友匯報，在檢討不足的自省中總結經驗，砥礪再進。
聊緒數言，是為小引。
作者簡介
目錄
魯中南地區漢畫像調研報告/001(蔡奇玲/台灣中興大學)
山東漢畫像石中的軒車形象——兼談細節的真實與虛幻/033
(曾磊/中國社會科學院古代史研究所)
漢代墓葬中的閾限觀念與神聖空間的構建/081
（杜世茹/北京大學歷史學係）
仙凡之間：魯中南地區漢畫像石中的水榭觀魚圖初探/115
（髙嘉誼/東南大學藝術學院）
漢代山東地區石構建築及其雕刻中的西方因素/146
（胡文峻/浙江理工大學）
仙凡幽明大象其生——沂南北寨漢畫像石墓/188
(李放/山東省石刻藝術博物館）
從拓片到原境/234
（蒲柏林/南京大學文學院）
觀像有感——以魯中南地區漢畫為中心/256
（王傳明/長沙市文物考古研究所）
鬼神所在，祭祀之處——魯中南祠堂畫像石考察記/284
（王海玉/山東省石刻藝術博物館）
畫中有話——山東漢畫像尋訪錄/311
（張朋兵/天津師範大學）
關於“定點取圓法”在漢畫像石中的運用/336
（趙延梅/榆林市漢畫像石博物館）
······